TAUTAS MŪZIKA. Latviešu etniskā kultūra ir Latvijas teritorijas baltu cilšu un somugru cilšu grupējuma līvu kopējs mantojums. Šo cilšu patstāvīgo vēsturisko attīstību 12.gadsimtā pārtrauca krustnešu feodālā agresija Baltijā, nospiežot pamatiedzīvotājus ilgstošā sociālā beztiesībā, katastrofāli ierobežojot viņu izglītības iespējas. Tāpēc tautas mūzika ilgus gadsimtus bija gandrīz vienīgais latviešu iedzīvotāju muzikālās izteikšanās veids. Jo tā profesionālā un pusprofesionālā mūzika, kas skanēja muižās vai pilsētu salonos, piederēja pie valdošā mazākuma citvalodiskās (galvenokārt – vācu) kultūras un pamatiedzīvotājus skāra maz. Taču šī latviešu ilgstošā neiespēja veidot savu profesionālu mūziku kļuva par netiešu cēloni viņu tautas mūzikas žanru un izteiksmes veidu bagātībai, kā arī ļoti senu elementu konservācijai latviešu folklorā kopumā.                                                                                        Raudu un kara dziesmas pirmoreiz pieminētas 12. un 13.gs. hronikās. 1635.gadā publicēta pirmā tautas melodija ar tekstu. 1764.-1769.gadā Rīgā darbojās vācu apgaismotājs J. G. Herders (1744-1803), un saskare ar tautas ieražām un dziesmām zemnieku vidē bija svarīgs ierosmju avots viņa novatoriskajiem uzskatiem par folkloru. Herdera atstātajos rokrakstos ir 78 latviešu tautasdziesmu teksti un viena melodija. Tekstus un melodijas epizodiski kolekcionēja un izdeva arī vietējie vācu literāti. Turpretī sistemātiska tautas mūzikas vākšana un izpēte sākās tikai līdz ar tautas nacionālo atmodu 19.gadsimtā. Latviešu folkloras krātuvē Rīgā uzkrāts ~ 30 000 tautas mūzikas vienību – pārsvarā dziesmu folklora. Svarīgākie izdevumi: Jurjāns A. Latvju tautas mūzikas materiāli, 1.-6., Rīgā, 1894-1926; Melngailis E., Latviešu mūzikas folkloras materiāli , 1.-3., Rīgā, 1951-1953; Latviešu tautas mūzika, (1.-5.),Rīgā, 1958-1986.                                                                                                                                              Arheoloģija datē mūzikas instrumentu sākumus Latvijā ar neolītu. Kopš senatnes specifiskākais tautas stīgu instruments ir kokle – stīgu strinkšķināminstruments, radniecisks somu kantelei. Vairāk nekā 30 ideofonu vidū savdabīgākais ir trīdeksnis – ritma kociņš ar bronzas piekariņiem. Līdz krustnešu iebrukumam13.gadsimtā bija jau izveidojušās noturīgas tautas mūzikas tradīcijas – pusrečitatīvie improvizētie arhaiskā burdona vai solo dziedājumi, saistīti ar ģimenes un gadskārtu (kalendārajām) ieražām, darba maģiju un procesiem. Šo primitīvajās un viduslaiku skaņkārtās pamatoto melodikas slāni (līdzīgi kā tas notika ar senāko zemnieku folkloru ungāru mūzikā) ignorēja nacionālromantiskā laikmeta latviešu profesionālā mūzika un tas atdzima tikai 20.gadsimtā – gan dažu latviešu komponistu jaunradē, gan jo sevišķi t.s. neofolklorisma kustībā. Relatīvi jaunākais tautasdziesmu slānis ir izveidojies pēc 15.gadsimta un ne bez Rietumeiropas profesionālās mūzikas ietekmes, un tam ir bijusi galvenā loma latviešu nacionālās atmodas muzikālajās norisēs 19.gadsimtā.

SENĀ MŪZIKA. Katoliskā kulta mūzika parādījās Latvijā, sākot ar 13.gadsimtu. No 15.gs. Rīgā un citās lielākajās pilsētās pastāvēja pilsētas muzikantu brālības. Pēc Reformācijas 1587.gadā iznāca pirmais luterāņu korāļu krājums latviešu valodā. No 17.gs. tautā ieviesās vijole un citi pārņemti mūzikas instrumenti. Ir saglabājušies baroka laikmeta mūzikas pieminekļi no Kurzemes hercogistes (l56l-l795) galma, kur darbojās militāras un simfoniskas kapellas, epizodiski tika rīkoti operu un baletu uzvedumi. Tās ir J.Fišera [J.Fischer, 1646-1721] franču svītas, galda mūzika [Tafelmusik], F.A.Feihtnera [F.A.Veichtner, 1741-1822] simfonijas, u.c. No 1773. līdz 1828.gadam Rīgas Doma baznīcā darbojās vācu komponists un ērģelnieks G.M.Telemanis [Telemann, 1748-1831], G.F.Telemaņa [G.Ph.Telemann,1681-1767] mazdēls, atstādams daudz garīgās mūzikas. Ziemeļeiropas klavierkoncerta skolas ievērojamā pārstāvja J.G.Mīteļa [ Müthel, 1728-1788] darbu vairākums komponēti Rīgā, kur viņš dzīvoja 35 gadus (no 1753). Liela Latvijas bagātība ir ap 250 saglabājušās vēsturiskās ērģeles, būvētas 17.-19.gadsimtā.                                                                                                                                      No 18.gs. vidus Rīgā koncertēja ievērojamākās mūzikas slavenības, jo zemesceļš no Rietumeiropas uz Pēterpili veda caur Jelgavu un Rīgu. 19.gadsimtā to vidū 1842.gadā bija F.Lists [F.Liszt], 1847. – H.Berliozs [H.Berlioz], 1844. un 1864. – Klāra Vīka-Šūmane [Clara Wieck-Schumann],u.d.c. Ar 18.gadsimtu Rīgā darbojās mūzikas biedrības, no 1760.gada puslīdz regulāri abonementu simfoniskie koncerti. Pastāvīgs profesionāls teātris ar operu un baletu uzvedumiem Rīgā nostabilizējās 1772.gadā, desmit gadus vēlāk tam celta īpaša ēka (tagad – Vāgnera Koncertzāle, Vāgnera ielā 4). Šis pilsētas vācu teātris (Stadttheater) uzveda sava laika Eiropas laikmetīgā repertuāra darbus – I.Bendas [J.Benda], E.M.Gretrī [Grétry], E.Meīla [Méhul], L.Kerubīni [Cherubini], V.A.Mocarta [W.A.Mozart], A.Saljēri [Salieri], K.M.Vēbera [C.M.Weber] u.d.c. operas un dziesmuspēles. No 1837. līdz 1839.gadam par teātra kapelmeistaru darbojās R.Vāgners, Rīgā viņš sāka komponēt operu Rienci. No 1863.gada šis teātris (tas pastāvēja līdz 1914) darbojās jaunajā,vēlākajā Latvijas Nacionālās operas ēkā. Gadsimta sākumā tā repertuārā bija visas Vāgnera operas, par ko jāpateicas arī Bruno Valtera [1876-1962] darbībai diriģenta un mūzikas direktora postenī (1898-1900).                                        Ar 1818.gadu datēta pirmā teātra izrāde latviešu valodā, ap šo laiku sāk parādīties pirmie latviski tulkotie dziesmu izdevumi, un skolās un baznīcās sāk ieviesties kora dziedāšana latviešu valodā.

LATVIEŠU NACIONĀLĀ KOMPONISTU SKOLA. Tā, tāpat kā somu, norvēģu, čehu nacionālā mūzika pieder pie Eiropas skaitliski nelielo tautu jaunajām mūzikas kultūrām, kuras sāka veidoties romantisma laikmetā. Procesu ievadīja tautasdziesmu vākšanas un aranžēšanas darbs, kura pionieris bija Vācijā izglītojies ilggadīgais Vidzemes Skolotāju semināra vadītājs Jānis Cimze (1814-1881). Viņš ne tikai sagatavoja pāri par 400 skolotāju ar labām kordiriģentu un ērģelnieku prasmēm, bet aranžēja ap 300 tautasdziesmu koriem, ko līdzās vācu laicīgām kordziesmām izdeva 8 burtnīcās (1872-1884). Šis krājums vairākus gadu desmitus lielā mērā noteica Latvijas koru latvisko repertuāru un dažu pirmo nacionāla mēroga dziesmu svētku (1873, 1880, 1888) programmu latvisko daļu. (Ar caurmērā 5-6 gadu intervālu dziesmu svētku tradīcija Latvijā ir turpinājusies līdz mūsu dienām, 2003.gadā sasniedzot 23.kārtas numuru. Dziedātāju skaits kopkorī ir audzis no tūkstoš dalībniekiem 1873.gadā līdz desmit tūkstošiem 1933.gadā un turpmākajos gados dažkārt pat pārsniedzis 15 000. 2003.gadā Latvijas, tāpat kā pārējo divu Baltijas valstu, dziesmu svētki ir ierakstīti UNESCO Cilvēces mutvārdu un nemateriālās kultūras šedevru sarakstā .                                                                                       Jānim Cimzem vēl nevarēja būt dziļa priekšstata par latviešu etnomūzikas savdabībām, tāpēc viņa apdarēs tās nereti neviļus ignorētas, sekojot vācu četrbalsīga korāļa harmonizēšanas ideālam. Nākamo soli lika Andrejs Jurjāns (1856-1922),kura rīcībā nonāca ap 3000 latviešu tautas mūzikas vienību un tāpēc viņš to iepazina kā sistēmu ar tās skaņkārtiskajām, žanriskajām u.c. raksturiezīmēm un varēja šīs iezīmes atspoguļot savu tuvu pie 100 apdaru harmonikā un faktūrā. Daļa no Jurjāna un pat Cimzes apdarēm joprojām skan Latvijas koru repertuārā. Taču Jurjāns, triju Pēterpils konservatorijas diplomu (ērģeļspēlē,kompozīcijā,mežraga spēlē) īpašnieks, N.Rimska-Korsakova skolnieks, ar savām Latvju dejām, Koncertu čellam un vēl kādu desmitu partitūrām kļuva arī par latviešu simfoniskās un vokālsimfoniskās mūzikas tēvu.                                                                        Akadēmisku pamatīgumu, stipras profesionālas skolas svaru latviešu nacionālajai mūzikas skolai tās sākumos piešķīra Jāzeps Vītols (1863-1948). Pabeidzis N.Rimska-Korsakova klasi Pēterpils konservatorijā (1886), Vītols tūlīt tur uzsāka pasniedzēja darbību (no 1908 – kompozīcijas klases profesors), ko turpināja līdz 1918.gadam. Jaunās krievu skolas (jeb Varenās kopas) estētisko principu sastingumu un akademizāciju, kas iezīmējās tai laikā un vidē, Vītola jaunradē neitralizēja viņa nerimtīgā līdzdalība konkrētajā Latvijas mūzikas dzīvē, - folkloras vākšana, piedalīšanās koru kustībā, dziesmu svētkos, koncertu norisēs. Tāpēc jau līdz 1918.gadam, kad Vītols uz 35 gadiem stājās jaundibinātās Latvijas Konservatorijas un savas kompozīcijas klases priekšgalā, viņa jaunradē bija uzkrāti nepārejošas nozīmes darbi daudzos mūzikas žanros. Kā pedagogs viņš kļuva par vairāku latviešu komponistu paaudžu garīgo tēvu, bija sava laika ietekmīgākā personība mūzikas dzīvē un joprojām zināmā mērā ir latviešu mūzikas simbols. Viņa vārdu nes Latvijas Mūzikas akadēmija.                                                N.Rimska-Korsakova skolas estētika ar zemnieku folkloras un senatnes dominanti, auglīgi ietekmēdama latviešu mūzikas tapšanu 19.gadsimtā, tajā veicināja etnoloģisku orientāciju, – episki sižeti, objektīvs pamattonis. Taču uz 20.gs. sliekšņa debitēja grupa komponistu, kuru jaunradē akcents pārvietojās uz cilvēka konsekventi psiholoģisku interpretāciju, ko, protams, veicināja arī simbolsima izpausmes laikmeta dzejā un citās mākslās. Emīls Dārziņš (1875-1910), lai arī studējis Pēterpils konservatorijā, par orientieri izvēlas nevis Vareno kopu, bet drīzāk Čaikovska estētiku. Viņš savā jaunradē akcentē laikmeta cilvēka emocionālo pasauli, idealizēdams sadzīves intonatīvās sfēras nesto saturu un tverdams to ļoti plastiskā melodismā, tematiski piesātinātā formveidē. Viņa īsais mūžs kļuvis par leģendu, bet tikai padsmitos skaitāmās solo un kora dziesmas, kā arī simfoniskais Melanholiskais valsis par populārāko latviešu mūzikas klasiku. Otrs šīs grupas komponists Alfrēds Kalniņš (l879-1951) arī virza jaunradi psiholoģiskas lirikas gultnē, taču apvieno to ar izsmalcinātu dabas vērojumu un delikātu tautiskā žanra gleznainību, šai ziņā saskardamies ar analogiem citās Ziemeļeiropas nacionālajās skolās – E.Grīga, S.Palmgrēna, E.Melartina jaunradē un izpelnīdamies pat latviešu Grīga iesauku. Viņa gandrīz 900 nosaukumu lielajā darbu sarakstā trešdaļu aizņem solodziesmas, un viņš ir šī žanra lielākais meistars latviešu mūzikā, bet opera Baņuta, pieredzēdama septiņus iestudējumus, kļuvusi gandrīz par kulta darbu. Otrajā operā Salinieki, kā arī Ņujorkas perioda (1927-1933) solodziesmās, orķestra un ērģeļu darbos Kalniņa mūzikas valoda aiziet arī diezgan tālu ekspresionisma un konstruktīvisma virzienā. Trešais starp 20.gs. sākuma debitantiem Emilis Melngailis (1874-1954) – folklorists, etnogrāfs, kora mūzikas komponists par excellence – ieņem savrupu vietu ar to, ka padara etnomūzikas īpatnības – diatoniku, burdona principus, naturālās skaņkārtas, polifonu un antifonu faktūru u.c. – par jaunrades stilistisku normatīvu. Līdz ar to senā, viengabalainā pasaulizjūta vairs nav romantisku ilgu objekts, bet tiek apstiprināta kā aktuāla realitāte – tiek pieteikts principiāli harmonisks, dzīves optimisma pilns, vitāls pasaulskatījums. Melngaiļa tautasdziesmu apdares koriem (to skaits ap 250), viņa īstenotie folkloras pārtveres principi kļuva ietekmīgi un dominējoši vairākās latviešu komponistu paaudzēs.                                                                Pirmais pasaules karš un Latvijas valsts nodibināšanās 1918.gadā izrādījās zināma robežzīme arī nacionālās mūzikas attīstībā. Līdz tam bija jau uzkrāti nepārejošas nozīmes skaņdarbi visos galvenajos mūzikas žanros, un, ja to uzskatām par nacionālas mūzikas skolas izveidošanās mērauklu, tad tāda bija tapusi – jau pirms pašas valsts nodibināšanās. Sākās latviešu mūzikas līdztiesīga piedalīšanās apmaiņā un sacensībā ar citām kultūrām. Nevar teikt, ka laikposmā starp abiem pasaules kariem tā būtu bijusi intensīva. Rīgas koncertdzīve gan maz atpalika no kaimiņvalstu metropolēm, tomēr mūzikas jaunrades sfērā izpaudās it kā pašaizsardzības pozīcija, vairīšanās no svešiem iespaidiem, un sekošana jaunākajām norisēm pasaulē nebūt nebija tik dzīva kā citās mākslās. Tā piemēram, Latvija nekad neiestājās Starptautiskajā jaunās mūzikas organizācijā, kura bija nodibinājusies jau pēc Pirmā pasaules kara un 20.gados rīkoja plašus jaunās mūzikas festivālus, pārstāvot dalībvalstis. Tāpēc latviešu komponistu kontakti ar ārzemēm bija ļoti epizodiski. (Tie, protams, vēl sašaurinājās pēc Otrā pasaules kara, Latvijai nonākot dzelzs priekškara austrumu pusē, un tikai 60.gados, zināmas ideoloģiskas liberalizācijas apstākļos, šai priekškarā pavērās pa spraugai.                                                      Atgriežoties pie 20.gs. pirmajiem gadu desmitiem, jāatzīst, ka arī tad ietekmīgs latviešu mūzikā joprojām ir impresionistu un A.Skrjabina atsvaidzināts vēlīnais romantisms. Simbolisma dzejas dziļi iespaidotais Jānis Zālītis (1884-1943) kora un solo dziesmās mīl dzejas tekstu izvērst daudznozīmīgās, vizionārās muzikālās ainās, kur dominē paplašinātā tonalitātē sakņotas šķautņainas harmonijas. Vēlīnā romantisma harmoniju iespējas, taču autentiskā tvērumā izsmeļ arī vairāku simfoniju, operu, kā arī desmitiem liroepisku, gleznainu simfonisku un kamermūzikas miniatūru autors Jāzeps Mediņš (1877-1947). Viņa jaunākais brālis Jānis Mediņš (1890-1966), autodidakts un tomēr plašākā vēriena komponists savā paaudzē, ar četrām operām, baletiem, daudziem simfoniskiem un kameransambļu opusiem it kā noapaļo ilgo nacionālā romantisma periodu latviešu mūzikā un ietiecas jaunā stilistiskā teritorijā. Tās robežu iezīmē Otrais pasaules karš, kad, vairīdamies no sovjetiskās okupācijas, Mediņš atrod patvērumu Zviedrijā. Šī perioda viņa kamermūzika, saglabādama melosa prioritāti, kļūst ritmiski tvirtāka, daudzveidīgāka, tajā ļoti pieaug konstruktīvo elementu izteiksmība – nereti P.Hindemita ievirzē.                                                                                                                             Kara bēgļu gaitās uz Rietumeiropu devās vairāki desmiti komponistu un 40.gadu beigās nereti izceļoja tālāk. Latviešu mūzikas jaunrade sadalījās divās plūsmās – dzimtenē un emigrācijā. J.Vītola skolnieks Volfgangs Dārziņš (1906-1962), jau 30.gados debitējis ar diviem klavierkoncertiem un citiem simfoniskiem darbiem, 50.gados darbojas Spokanas konservatorijā Vašingtonas pavalstī, ASV. Latviešu tautasdziesmu ritmiskos un metiskos elementus viņš savā jaunradē izmanto par konstruktīvu materiālu oriģināla, B.Bartoka mūzikas ievirzē veidota klaviermūzikas stila izstrādei. Novatorisks, tuvs Jaunās Vīnes skolas subtilajai lirikai savos kameransambļos un vokālajos ciklos ir cits J.Vītola skolnieks Alberts Jērums (1919-1978). Sēriju tehniku pirmais no latviešu komponistiem lieto Vācijā dzīvojošais Longīns Apkalns (1923-1999), taču viņam raksturīgs arī neoprimitīvisks folkloras lietojums, un viņš ir grāmatas Lettische Musik autors (Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, 1977). Gundaris Pone (1932-1994), izglītojies Minesotas universitātē un privāti pie Luidži Nono, vēlāk Ņujorkas valsts universitātes profesors, sava avangardiskā stila attīstībā nonāk līdz aleatorikai un instrumentālajam teātrim, taču dzīves pēdējos gados nostabilizējas māleriskas ievirzes postmodernismā. Konsekventu, neoklasiski orientētu, taču intensīvu, plaša vēriena simfoniķa ceļu veicis Tālivaldis Ķeniņš (dz.1919), Olivjē Mesiāna skolnieks Parīzes Konservatorijā, vēlāk ilggadīgs kompozīcijas profesors Toronto Universitātē, Kanādā – 8 simfoniju, 15 instrumentālu koncertu, pāri par 30 kameransambļu u.d.c.darbu autors.                                                                   Pa to laiku atšķirīgas latviešu mūzikas attīstības līnijas iezīmējas pašā okupētajā Latvijā, kur komponistu jaunradei jāiztur stiprs kompartijas ideoloģiskais spiediens. Pēckara desmitgadēs dominē divi, jau 30.gados debitējuši liela vēriena simfoniķi, J.Vītola skolnieki. Programmātiska iztēle, postimpresionisks krāšņums, monumentālisms raksturo Ādolfa Skultes (1909-2000) deviņas simfonijas, bet baletā Brīvības sakta vēlreiz šādā ievirzē mūzikā iestrādāts folkloras meloss. Jāņa Ivanova (1906-1983) jau 30.gados izstrādātais dziļi individuālais mūzikas stils, kas sakņojās vēlīnā romantisma,tutas mūzikas un impresionisma impulsu sintēzē, pēckara desmitgadēs iegūst jaunas dramatisma un monumentālisma dimensijas toreizējā ekspresionisma un neoklasicisma iespaidā. Pēc 4. un 5. simfonijas apsūdzēšanas mūzikas formālismā un nosodīšanas (ždanoviskās estētikas bēdīgi slavenajā 1948.gada kampaņā) Ivanova mūzikas dramatiskais spriegums sevišķi pieaug kopš 60.gadiem. Ar 21 simfoniju, koncertiem un poēmām viņš iegājis vēsturē kā 20.gs. otrās puses ievērojamākais latviešu simfoniķis. Ivanova simfoniju pilnu izdevumu diskos pakāpeniski īsteno Anglijas firma Campion. Trešais redzamākais Vītola skolnieks šai periodā bija Marģeris Zariņš (1910-1993), nodarbināts galvenokārt muzikālā teātra un citos ar tekstu saistītos žanros, picu operu autors. Viņa jaunradei piemītošā teatrāli konkrētā iztēle, izteiksmīgās žanru un stilu modifikācijas, visdažādākās humora izpausmes ar laiku atrada ceļu arī postmoderni ievirzītā literārā darbībā – Zariņš ir 10 stāstu krājumu un vairāku romānu autors.                                                            Komponistu paaudzē, kura Latvijas Valsts konservatorijā izglītojās pēckara posmā, ar antiromantisku, avangardiski orientētu nostāju jau 50.gadu vidū izcēlās A.Skultes skolnieks, trīs simfoniju, klavierkoncerta, baleta Rigonda autors Romualds Grīnblats (1930-1995; no 70.gadu vidus viņš strādāja Krievijā). Kopumā tomēr šīs 50.gadu debitantu paaudzes orientācija novatorisma aspektā bija visai mērena. Ļoti ražīgu un stila attīstības ziņā zīmīgu jaunrades ceļu gājis cits A. Skultes skolnieks Romualds Kalsons (dz.1936). Viņam raksturīgā psiholoģiski konfliktējošā muzikālā domāšana 60.gados aizsākas joprojām vēlīnā romantisma gultnē, taču tūlīt attīstās māleriska ekspresionisma virzienā. Pēc tam saasināto mūzikas pamattoni 70. gadu simfonijās, koncertos un kamermūzikā sāk līdzsvarot neobarokālas ievirzes, kas toreiz skāra gandrīz ikvienu jaunu ceļu meklētāju, un 80.gados arī tautas mūzikas emocionāli stabilizējošā klātbūtne. Pievēršanās garigās mūzikas tematikai 90.gados virza konfliktējošo dramaturģiju meditatīvā gultnē, bet vokālās lirikas un dramatikas pieredze (l5 vokāli kamercikli) vainagojas ekspresionistiskā operā Pazudušais dēls (1996). Ap 20 simfonisko un tik pat kameransambļu opusu vidū lielāko ievērību guvi virtuozi un dramaturģiski vērienīgais Vijoļkoncerts (1978).                                                                                                         Stilistiska atdzīvošanās un neprognozējamība latviešu mūzikā sākās līdz ar jaunas, 60.gados izglītojušās komponistu paaudzes uznākšanu. Tas bija laiks, kad Rietumeiropā pēckara avangardisms jau sevi izsmēla un deva vietu kārtējam neoromantismam jeb plašāk – postmodernismam. Tāpēc ne mazāk taisnības, kā pārspīlējuma, ir kāda itāļu kritiķa teiktajā: latviešu mūzika nonākusi pie laba postmodernisma, kamēr paša modernisma tajā gandrīz nav bijis.                                                                                                                                                             Ar priekšklasicisma mūzikas formu un žanru poetizāciju vairākās oratorijās modernu neoromantismu pieteica Pauls Dambis (dz.1936). Folkloras pārtverē (vairāķ par 10 kora ciklu) viņš atteicies no folkloras tradicionāli romantiskas psiholoģizēšanas, bet akcentējis seno ieražu un rituālu lietišķo funkcionalitāti un aktualizējis senā folkloras slāņa sinkrētismu, par poetizēšanas līdzekļiem izmantojot vārdu un zilbju ritmisku un fonētisku apspēli, kas sniedzas līdz sonorikai un aleatorikai. Ar to Dambis ievadīja Austrumeiropā toreiz raksturīgo t.s. jauno folkloras vilni latvišu mūzikā. Brīvu spēli ar žanriem un formām viņš padara par principu arī instrumentālajā kamermūzikā.                                                                                                    Savrupu vietu latviešu simfoniķu vidū ieguvis Imants Kalniņš (dz.1941). Viņa jaunrades savdabību un arī lielo popularitāti noteikusi spēja tuvināt mūzikas akadēmisko formu dziļdomību 60.gadu jaunatnes rokmūzikas sensuālismam u vienkāršībai. Kalniņa operas, oratorija un simfonijas pamazām aizguva jaunatnes mūzikas dziesmotību un spontanitāti, bet savukārt mūzikli un rokdziesmas saglabāja intelektuālu līeni un nevairījās no dzīves jēgas jautājumiem. Viņa 4.simfonija, kurā rokmūzikas un simfoniskas formas saliedējums visraksturīgākais, savulaik dažos gados pieredzēja vairākus desmitus atskaņojumu. Tā bijusi koncertu programmās arī Krievijā, ASV un citur.                                                                               Pie tās pašas paaudzes pieder Maija Einfelde dz.(1939), taču viņa – gluži otrādi – piesaistījusi uzmanību ar it kā principiāli intovertim, tumši tonētiem kamerdarbiem. 90.gados, jaunradei paplašinoties ar ērģeļu un kora mūziku, raksturīgais psiholoģiskais sastrēdzinājums neizzūd, bet papildinās ar palielinātu harmoniju krāsām, kas piešķir mūzikai postmoderni romantisku, vizionāru oreolu.                                                                                                                                  Nākamās, 70.gadu debitantu paaudzes vidū, liekas, visnosvērtākā personība ir Pēteris Plakidis (dz.1947). Profesionāli izsmalcināts kamermūzikas komponists un interprets pie klavierēm, bet arī izvērstu simfonisku un koncertžanra partitūru autors, viņš savā stilistikā skar plaū diapazonu no klasicisma pamata līdz folkloriskas diatoniskas valdonībai un kontrolētai aleatorikai. To visu viņš pārvalda ar profesionālisma un intelekta spēku, kas nekur neļauj ekspresijai pārspēt muzikālu loģiku, tādā kārtā liekot triumfēt mūsdienu mūzikā tik bieži aizmirstajai esētiskā mēra izjūtai.                                                                                                    Muzikāla domātāja klātbūtne ir arī Pētera Vaska (dz.1946) mūzikas spēks. Viņa valodai nav svešs ne barokāls kontrastu sastrēdzinājums, ne sonorikas iedarbības tiešums, ne meditatīva iegremde. Taču nekad stila līdzekļi, kuru vispārējo ģenēzi varēt atrast 60.gadu t.s.poļu skolā, nekļūst par pašvērtģu spēli, tie vienmēr ir autora balss. Tā tiecas ar visiem mūsdienu mūzikas paņēmieniem rnāt par laikmeta lielajām problēmām, brīdinot par draudem dabai un garīgumam, uzturēt dzīvu trauslo cilvēcības ideālu. Ar savām pāri par 10 simfoniskajām un 40 kamermūzikas u.c.partitūrām Vasks 90.gados ir kļuvis par vienu no pasaulē pazīstamākajiem latviešu komponistiem. Visbiežāk viņu pieskaita pie t.s.jaunā garīguma pārstāvjiem.           Stipras akadēmiskas skolas īpašības šai paaudzē visredzamākās ir Jura Karlsona (dz.1948) jaunradē un izpaužas mūzikas žanriskajā un formas noteiktībā un skaidrībā. Taču tās gandrīz paradoksālā kārtā ir vienotas ar dzīvu muzikālu atjautību un novatorisku interesi par mūsdienīgu ārpasaules norišu un iespaidu – kustību, kontrastu, krāsu – pārtveri skaņu mākslā. Karlsona darbu sarakstā cita vidū ir divi baleti, divi desmiti simfonisku partitūru, koncertžanra darbi, kameransanbļi, sonātes un citas klasiskas formas, kas tomēr skan kā jaunas un gaidītas. Pats jaunākais šai paaudzē ir Imants Zemzaris (dz.1951), taču viņa agrīnā debija bija arī pats spilgtākais postmodernisma pieteikums latviešu mūzikā. Ar pirmajiem jaunrades soļiem viņam raksturīga krasa norobežošanās no iepriekšējā laikmeta neoavangardiskās disonantās mūzikas valodas, rehabilitējot tonālu muzikālu domāšanu, plastisku faktūru un harmoniska skaniska skaistuma izpratni. Zemzaris daudz rakstījis instrumentiem solo vai to ansambļiem, uzkrājis ap 10 poēmas tipa simfonisku darbu. Meditatīva izteiksme, smalkjūtība, arī smalks sarkasms ir viņa jaunrades dominante. Tai tikpat raksturīgi ir arī padziļināti izjust un akcentēt mūzikas vietu plašākā kultūras kontekstā, piesaistīt mūzikai poētiskām nozīmēm bagātus zemtekstus.                                                                                                                                                 Šī pēdējā īpašība piemīt arī 80.gadu debitantam Arturam Maskatam (dz.1957), turklāt viņš ievelk savdabīgu līniju latviešu mūzikā, vēlreiz aktualizēdams 20.gs. franču mūzikas klasikas, tostarp impresionisma, impulsus – kā visupirms noskaņas, emocionālas atmosfēras meistars. Gleznainas poēmas tipu viņš iestrādājis tiklab vokālinstrumentālos, kā kamermūzikas un simfoniskos darbos. Par simpātijām romāņu kultūras pasaulei liecina arī pats populārākais Maskata darbs – simfoniskais Tango (2003), kas ieguvis starptautisku pazīstamību.                    Šo pēdējo trīs gadu desmitu debitantiem esam pievērsuši lielāko uzmanību (turklāt tikai tiem, kuri ievilkuši principiāli patstāvīgas līnijas latviešu mūzikas attīstībā, bet atstājot neminētus desmitiem citus vārdus). Tas tāpēc, ka viņu jaunrade šobrīd piepilda latviešu mūzikas dzīvi. Tostarp jaunākajā, 90.gadu debitantu paaudzē sevi piesaka komponisti, kurus vairs neapmierina postmodernais līdzekļu un stilu plurālisms, un viņi atkal atgriežas pie jaunu, varbūt nebijušu un stilistiski precīzāku izteiksmes līdzekļu izpētes un jaunas mūzikas valodas iespēju meklējumiem. Tādā kārtā vēlreiz esam liecinieki principiāli jaunas mūzikas sākumam. Taču šīs norises pelna atsevišķu sarunu.

BIBLIOGRĀFIJA: Rakstu izlase par latviešu mūziku: Bibliografija. Selected Writings on Latvian Music: A Bibliography. Compiled and edited by Joachim Braun and Kārlis Brambats, Münster,1985

--------------------------------------------------------------------- 

Mūzikas vēsture Latvijā

Zināt, kā vislabāk saprasties ar latvieti? Sāciet dziedāt. Rečitējiet, ja esat apmaldījies pilsētas labirintā kā tūrists. Mēs, latvieši, atplauksim, sasauksim citus, un viss notiks! Mums ir bagāts tautasdziesmu, deju un mūzikas instrumentu krājums, ko iesākumā izmantojām rituālos, ar ko nodrošinājām auglību zemei un pašiem. Dziedāšanu kā mūzikas veidu mēs neuzskatām par izklaidi. Tā ir mūsu izdzīvošanas sastāvdaļa.

1.attēls

Līdz 18. gadsimta vidum saskarsme starp latviešu zemniekiem un vācu muižniekiem mūzikas jomā nemaz nevarēja pastāvēt – katram bija sava pasaule. Kopējais bija baznīcas dziesmas un jaunlaiku ziņģes, kas sāka ieviesties ar baznīcu un skolu. Dažādu mākslas veidu pārstāvju viesošanās Latvijā bija saistāma ar mecenātu un maksātspējīgu mūzikas patērētāju pieprasījumu. Pēc muzikālas izklaides bijām izslāpuši, tāpēc no Eiropas pie mums kopš Kurzemes hercogistes laikiem Jelgavā un vēlāk galvaspilsētā Rīgā viesojās lielākā daļa Eiropas slavenāko mūziķu. Vienkārši tas bija pa ceļam – tranzīts uz Pēterburgu.

Latviešu nacionālās profesionālās mūzikas pirmsākumi meklējami latviešu tautasdziesmu vākšanā, harmonizēšanā un apdarināšanā koriem, ko 1869. gadā aizsāka Vācijā izglītojies ilggadējais Vidzemes Skolotāju semināra vadītājs Jānis Cimze. Plašs darba lauks bija mūsu klasiskās mūzikas pamatlicējiem Jurjānu Andrejam un Jāzepam Vītolam, kuri izglītību bija ieguvuši Pēterburgas konservatorijā 19. gadsimta 80. gados. Tauta gribēja dziedāt un izpildīt savu nacionālo komponistu mūziku! Pagājušo gadsimtu mija bija labvēlīgākais laiks latviešu tautasdziesmu vākšanai, izveidojās laba augsne mūzikas folkloristikas pētīšanai, un radās neierobežota iespēja komponēt. Daudzi latviešu mūziķi 19. gadsimta beigās bija dedzīgi tautas garamantu vācēji, veidoja apdares un harmonizēja dziesmas koriem un simfoniskajiem orķestrim. Radās pirmās kora dziesmas, simfoniskā un vokāli simfoniskā mūzika, arī Valsts himna. Viss, ko komponēja Jurjānu Andrejs, Jāzeps Vītols – mūsu Konservatorijas pirmais rektors –, Emīls Dārziņš, Alfrēds Kalniņš, Emilis Melngailis, brāļi Jāzeps un Jānis Mediņi, tagad ir mūsu mūzikas zelta fonds.

Latvijas nacionālās mūzikas attīstībā nozīmīgs pavērsiens bija Latvijas valsts nodibināšana. 1919. gadā darbu uzsāka Latvijas Nacionālā opera un Latvijas Valsts konservatorija (tagadējā Jāzepa Vītola Latvijas Mūzikas akadēmija), 1926. gadā – Radiofona simfoniskais orķestris, no kura vēlāk izveidojās tagadējais Latvijas Nacionālais simfoniskais orķestris. 1920. gadā tapa pirmā latviešu nacionālā opera – Alfrēda Kalniņa opera "Baņuta". Valsts atbalsts bija ievērojams, it sevišķi pēc 1937. gada, kad pēc Kultūras fonda iniciatīvas tika izveidots Tēvzemes balvas fonds. Tas atbalstīja un materiāli uzmundrināja darbam mūziķus, bet īpašs nodoklis bija paredzēts radiofona un skaņuplašu izdošanai.

Pēckara desmitgadēs visu mūzikas dzīvi noteica politiskie vadītāji. Tika pasūtīti valstij vajadzīgi, vienīgās partijas režīmu slavinoši darbi – oratorijas, kantātes, dziesmu cikli un simfonijas. Padomju ideoloģijas prasības akcentēja lielo, monumentālo mūzikas formu nepieciešamību. Tas arī izskaidro, kāpēc gandrīz vai visi komponisti rakstīja lielas formas darbus, – par tiem arī labi samaksāja.

Kad sešdesmitajos gados uzplaukst koncertdarbība, akadēmisko mūziku atskaņo gan koncertzālēs, gan Latvijas Universitātes aulā, gan lauku rajonu un lielāko rūpnīcu kultūras namos. 1967. gadā tiek dibināts Valsts filharmonijas kamerorķestris Tovija Lifšica vadībā, bet Rīgas Doma baznīca tiek pārveidota par koncertzāli ērģeļmūzikas atskaņošanai.

Komponists Pēteris Vasks ir viens no pirmajiem jaunā viļņa komponistiem, kuriem raksturīga formu dažādība, skaņdarbos tiek izmantoti folkloras un tautas mūzikas elementi, mūzikā atklājot vispārcilvēcisku un mūžīgu vērtību episkumu, bet žurnāls Review ierindojis Vaska mūziku autordisku elitē.

Mēs dodamies pasaulē un nebaidāmies piedalīties nopietnos konkursos. Astoņdesmito gadu nogalē par latviešu mūziku kritiķi rakstīja: "Ir jauna loka sākums. Pasaules Harmonijas likuma atkalmeklēšanas un atkalatrašanas laiks. Kad musica mundana (Visuma mūzika), musica humana (cilvēka iekšējā, dvēseliskās un ķermeniskās harmonijas mūzika) un musica instrumentalis (skaniskā mūzika) par veselumu tiecas kļūt. Atjaunojas mūsu vēsturiskā atmiņa, mūzikas garīguma atmiņa."

Latvijas vārdu pasaulē nes jauniešu orķestris "Kremerata Baltica", ko vada pasaulslavenais Gidons Krēmers. Latvijas Valsts Akadēmiskajam korim "Latvija" un jauniešu korim "Kamēr...", kuru mākslinieciskais vadītājs ir diriģents Māris Sirmais, ir iespējams izdziedāt pat neiespējamo. Mūsu kori "Ave Sol" un "Kamēr..".iedveš bijāšanu pasaulslaveniem koriem, jo mūsējie no starptautiskiem konkursiem gandrīz vienmēr atgriežas ar "Grand Prix".

Latvijā katru gadu tiek rīkoti nozīmīgi nacionālās un starptautiskās nozīmes festivāli: starptautiskais jaunās mūzikas festivāls "Arēna", Senās mūzikas festivāls, Rīgas Operas festivāls, Siguldas Opermūzikas svētki, Starptautiskais Garīgās mūzikas festivāls, Starptautiskais pianisma zvaigžņu festivāls Liepājā, "Kremerata Baltica" festivāls, saksofona mūzikas festivāls "Saxophonia", ērģeļmūzikas festivāls "Rīgas Doms", Starptautiskais Baleta festivāls; Starptaustiskais džeza mūzikas festivāls "Rīgas Ritmi".°

TAUTAS MŪZIKA. Latviešu etniskā kultūra ir Latvijas teritorijas baltu cilšu un somugru cilšu grupējuma līvu kopējs mantojums. Šo cilšu patstāvīgo vēsturisko attīstību 12.gadsimtā pārtrauca krustnešu feodālā agresija Baltijā, nospiežot pamatiedzīvotājus ilgstošā sociālā beztiesībā, katastrofāli ierobežojot viņu izglītības iespējas. Tāpēc tautas mūzika ilgus gadsimtus bija gandrīz vienīgais latviešu iedzīvotāju muzikālās izteikšanās veids. Jo tā profesionālā un pusprofesionālā mūzika, kas skanēja muižās vai pilsētu salonos, piederēja pie valdošā mazākuma citvalodiskās (galvenokārt – vācu) kultūras un pamatiedzīvotājus skāra maz. Taču šī latviešu ilgstošā neiespēja veidot savu profesionālu mūziku kļuva par netiešu cēloni viņu tautas mūzikas žanru un izteiksmes veidu bagātībai, kā arī ļoti senu elementu konservācijai latviešu folklorā kopumā.

Raudu un kara dziesmas pirmoreiz pieminētas 12. un 13.gs. hronikās. 1635.gadā publicēta pirmā tautas melodija ar tekstu. 1764.-1769.gadā Rīgā darbojās vācu apgaismotājs J. G. Herders (1744-1803), un saskare ar tautas ieražām un dziesmām zemnieku vidē bija svarīgs ierosmju avots viņa novatoriskajiem uzskatiem par folkloru. Herdera atstātajos rokrakstos ir 78 latviešu tautasdziesmu teksti un viena melodija. Tekstus un melodijas epizodiski kolekcionēja un izdeva arī vietējie vācu literāti. Turpretī sistemātiska tautas mūzikas vākšana un izpēte sākās tikai līdz ar tautas nacionālo atmodu 19.gadsimtā. Latviešu folkloras krātuvē Rīgā uzkrāts ~ 30 000 tautas mūzikas vienību – pārsvarā dziesmu folklora. Svarīgākie izdevumi: Jurjāns A. Latvju tautas mūzikas materiāli, 1.-6., Rīgā, 1894-1926; Melngailis E., Latviešu mūzikas folkloras materiāli , 1.-3., Rīgā, 1951-1953; Latviešu tautas mūzika, (1.-5.),Rīgā, 1958-1986.

Arheoloģija datē mūzikas instrumentu sākumus Latvijā ar neolītu. Kopš senatnes specifiskākais tautas stīgu instruments ir kokle – stīgu strinkšķināminstruments, radniecisks somu kantelei. Vairāk nekā 30 ideofonu vidū savdabīgākais ir trīdeksnis – ritma kociņš ar bronzas piekariņiem. Līdz krustnešu iebrukumam13.gadsimtā bija jau izveidojušās noturīgas tautas mūzikas tradīcijas – pusrečitatīvie improvizētie arhaiskā burdona vai solo dziedājumi, saistīti ar ģimenes un gadskārtu (kalendārajām) ieražām, darba maģiju un procesiem. Šo primitīvajās un viduslaiku skaņkārtās pamatoto melodikas slāni (līdzīgi kā tas notika ar senāko zemnieku folkloru ungāru mūzikā) ignorēja nacionālromantiskā laikmeta latviešu profesionālā mūzika un tas atdzima tikai 20.gadsimtā – gan dažu latviešu komponistu jaunradē, gan jo sevišķi t.s. neofolklorisma kustībā. Relatīvi jaunākais tautasdziesmu slānis ir izveidojies pēc 15.gadsimta un ne bez Rietumeiropas profesionālās mūzikas ietekmes, un tam ir bijusi galvenā loma latviešu nacionālās atmodas muzikālajās norisēs 19.gadsimtā.

SENĀ MŪZIKA. Katoliskā kulta mūzika parādījās Latvijā, sākot ar 13.gadsimtu. No 15.gs. Rīgā un citās lielākajās pilsētās pastāvēja pilsētas muzikantu brālības. Pēc Reformācijas 1587.gadā iznāca pirmais luterāņu korāļu krājums latviešu valodā. No 17.gs. tautā ieviesās vijole un citi pārņemti mūzikas instrumenti. Ir saglabājušies baroka laikmeta mūzikas pieminekļi no Kurzemes hercogistes (l56l-l795) galma, kur darbojās militāras un simfoniskas kapellas, epizodiski tika rīkoti operu un baletu uzvedumi. Tās ir J.Fišera [J.Fischer, 1646-1721] franču svītas, galda mūzika [Tafelmusik], F.A.Feihtnera [F.A.Veichtner, 1741-1822] simfonijas, u.c. No 1773. līdz 1828.gadam Rīgas Doma baznīcā darbojās vācu komponists un ērģelnieks G.M.Telemanis [Telemann, 1748-1831], G.F.Telemaņa [G.Ph.Telemann,1681-1767] mazdēls, atstādams daudz garīgās mūzikas. Ziemeļeiropas klavierkoncerta skolas ievērojamā pārstāvja J.G.Mīteļa [ Müthel, 1728-1788] darbu vairākums komponēti Rīgā, kur viņš dzīvoja 35 gadus (no 1753). Liela Latvijas bagātība ir ap 250 saglabājušās vēsturiskās ērģeles, būvētas 17.-19.gadsimtā.

No 18.gs. vidus Rīgā koncertēja ievērojamākās mūzikas slavenības, jo zemesceļš no Rietumeiropas uz Pēterpili veda caur Jelgavu un Rīgu. 19.gadsimtā to vidū 1842.gadā bija F.Lists [F.Liszt], 1847. – H.Berliozs [H.Berlioz], 1844. un 1864. – Klāra Vīka-Šūmane [Clara Wieck-Schumann],u.d.c. Ar 18.gadsimtu Rīgā darbojās mūzikas biedrības, no 1760.gada puslīdz regulāri abonementu simfoniskie koncerti. Pastāvīgs profesionāls teātris ar operu un baletu uzvedumiem Rīgā nostabilizējās 1772.gadā, desmit gadus vēlāk tam celta īpaša ēka (tagad – Vāgnera Koncertzāle, Vāgnera ielā 4). Šis pilsētas vācu teātris (Stadttheater) uzveda sava laika Eiropas laikmetīgā repertuāra darbus – I.Bendas [J.Benda], E.M.Gretrī [Grétry], E.Meīla [Méhul], L.Kerubīni [Cherubini], V.A.Mocarta [W.A.Mozart], A.Saljēri [Salieri], K.M.Vēbera [C.M.Weber] u.d.c. operas un dziesmuspēles. No 1837. līdz 1839.gadam par teātra kapelmeistaru darbojās R.Vāgners, Rīgā viņš sāka komponēt operu Rienci. No 1863.gada šis teātris (tas pastāvēja līdz 1914) darbojās jaunajā,vēlākajā Latvijas Nacionālās operas ēkā. Gadsimta sākumā tā repertuārā bija visas Vāgnera operas, par ko jāpateicas arī Bruno Valtera [1876-1962] darbībai diriģenta un mūzikas direktora postenī (1898-1900).

Ar 1818.gadu datēta pirmā teātra izrāde latviešu valodā, ap šo laiku sāk parādīties pirmie latviski tulkotie dziesmu izdevumi, un skolās un baznīcās sāk ieviesties kora dziedāšana latviešu valodā.

LATVIEŠU NACIONĀLĀ KOMPONISTU SKOLA. Tā, tāpat kā somu, norvēģu, čehu nacionālā mūzika pieder pie Eiropas skaitliski nelielo tautu jaunajām mūzikas kultūrām, kuras sāka veidoties romantisma laikmetā. Procesu ievadīja tautasdziesmu vākšanas un aranžēšanas darbs, kura pionieris bija Vācijā izglītojies ilggadīgais Vidzemes Skolotāju semināra vadītājs Jānis Cimze (1814-1881). Viņš ne tikai sagatavoja pāri par 400 skolotāju ar labām kordiriģentu un ērģelnieku prasmēm, bet aranžēja ap 300 tautasdziesmu koriem, ko līdzās vācu laicīgām kordziesmām izdeva 8 burtnīcās (1872-1884). Šis krājums vairākus gadu desmitus lielā mērā noteica Latvijas koru latvisko repertuāru un dažu pirmo nacionāla mēroga dziesmu svētku (1873, 1880, 1888) programmu latvisko daļu. (Ar caurmērā 5-6 gadu intervālu dziesmu svētku tradīcija Latvijā ir turpinājusies līdz mūsu dienām, 2003.gadā sasniedzot 23.kārtas numuru. Dziedātāju skaits kopkorī ir audzis no tūkstoš dalībniekiem 1873.gadā līdz desmit tūkstošiem 1933.gadā un turpmākajos gados dažkārt pat pārsniedzis 15 000. 2003.gadā Latvijas, tāpat kā pārējo divu Baltijas valstu, dziesmu svētki ir ierakstīti UNESCO Cilvēces mutvārdu un nemateriālās kultūras šedevru sarakstā .

Cimzem vēl nevarēja būt dziļa priekšstata par latviešu etnomūzikas savdabībām, tāpēc viņa apdarēs tās nereti neviļus ignorētas, sekojot vācu četrbalsīga korāļa harmonizēšanas ideālam. Nākamo soli lika Andrejs Jurjāns (1856-1922),kura rīcībā nonāca ap 3000 latviešu tautas mūzikas vienību un tāpēc viņš to iepazina kā sistēmu ar tās skaņkārtiskajām, žanriskajām u.c. raksturiezīmēm un varēja šīs iezīmes atspoguļot savu tuvu pie 100 apdaru harmonikā un faktūrā. Daļa no Jurjāna un pat Cimzes apdarēm joprojām skan Latvijas koru repertuārā. Taču Jurjāns, triju Pēterpils konservatorijas diplomu (ērģeļspēlē,kompozīcijā,mežraga spēlē) īpašnieks, N.Rimska-Korsakova skolnieks, ar savām Latvju dejām, Koncertu čellam un vēl kādu desmitu partitūrām kļuva arī par latviešu simfoniskās un vokālsimfoniskās mūzikas tēvu.

Akadēmisku pamatīgumu, stipras profesionālas skolas svaru latviešu nacionālajai mūzikas skolai tās sākumos piešķīra Jāzeps Vītols (1863-1948). Pabeidzis N.Rimska-Korsakova klasi Pēterpils konservatorijā (1886), Vītols tūlīt tur uzsāka pasniedzēja darbību (no 1908 – kompozīcijas klases profesors), ko turpināja līdz 1918.gadam. Jaunās krievu skolas (jeb Varenās kopas) estētisko principu sastingumu un akademizāciju, kas iezīmējās tai laikā un vidē, Vītola jaunradē neitralizēja viņa nerimtīgā līdzdalība konkrētajā Latvijas mūzikas dzīvē, - folkloras vākšana, piedalīšanās koru kustībā, dziesmu svētkos, koncertu norisēs. Tāpēc jau līdz 1918.gadam, kad Vītols uz 35 gadiem stājās jaundibinātās Latvijas Konservatorijas un savas kompozīcijas klases priekšgalā, viņa jaunradē bija uzkrāti nepārejošas nozīmes darbi daudzos mūzikas žanros. Kā pedagogs viņš kļuva par vairāku latviešu komponistu paaudžu garīgo tēvu, bija sava laika ietekmīgākā personība mūzikas dzīvē un joprojām zināmā mērā ir latviešu mūzikas simbols. Viņa vārdu nes Latvijas Mūzikas akadēmija.

N.Rimska-Korsakova skolas estētika ar zemnieku folkloras un senatnes dominanti, auglīgi ietekmēdama latviešu mūzikas tapšanu 19.gadsimtā, tajā veicināja etnoloģisku orientāciju, – episki sižeti, objektīvs pamattonis. Taču uz 20.gs. sliekšņa debitēja grupa komponistu, kuru jaunradē akcents pārvietojās uz cilvēka konsekventi psiholoģisku interpretāciju, ko, protams, veicināja arī simbolsima izpausmes laikmeta dzejā un citās mākslās. Emīls Dārziņš (1875-1910), lai arī studējis Pēterpils konservatorijā, par orientieri izvēlas nevis Vareno kopu, bet drīzāk Čaikovska estētiku. Viņš savā jaunradē akcentē laikmeta cilvēka emocionālo pasauli, idealizēdams sadzīves intonatīvās sfēras nesto saturu un tverdams to ļoti plastiskā melodismā, tematiski piesātinātā formveidē. Viņa īsais mūžs kļuvis par leģendu, bet tikai padsmitos skaitāmās solo un kora dziesmas, kā arī simfoniskais Melanholiskais valsis par populārāko latviešu mūzikas klasiku. Otrs šīs grupas komponists Alfrēds Kalniņš (l879-1951) arī virza jaunradi psiholoģiskas lirikas gultnē, taču apvieno to ar izsmalcinātu dabas vērojumu un delikātu tautiskā žanra gleznainību, šai ziņā saskardamies ar analogiem citās Ziemeļeiropas nacionālajās skolās – E.Grīga, S.Palmgrēna, E.Melartina jaunradē un izpelnīdamies pat latviešu Grīga iesauku. Viņa gandrīz 900 nosaukumu lielajā darbu sarakstā trešdaļu aizņem solodziesmas, un viņš ir šī žanra lielākais meistars latviešu mūzikā, bet opera Baņuta, pieredzēdama septiņus iestudējumus, kļuvusi gandrīz par kulta darbu. Otrajā operā Salinieki, kā arī Ņujorkas perioda (1927-1933) solodziesmās, orķestra un ērģeļu darbos Kalniņa mūzikas valoda aiziet arī diezgan tālu ekspresionisma un konstruktīvisma virzienā. Trešais starp 20.gs. sākuma debitantiem Emilis Melngailis (1874-1954) – folklorists, etnogrāfs, kora mūzikas komponists par excellence – ieņem savrupu vietu ar to, ka padara etnomūzikas īpatnības – diatoniku, burdona principus, naturālās skaņkārtas, polifonu un antifonu faktūru u.c. – par jaunrades stilistisku normatīvu. Līdz ar to senā, viengabalainā pasaulizjūta vairs nav romantisku ilgu objekts, bet tiek apstiprināta kā aktuāla realitāte – tiek pieteikts principiāli harmonisks, dzīves optimisma pilns, vitāls pasaulskatījums. Melngaiļa tautasdziesmu apdares koriem (to skaits ap 250), viņa īstenotie folkloras pārtveres principi kļuva ietekmīgi un dominējoši vairākās latviešu komponistu paaudzēs.

Pirmais pasaules karš un Latvijas valsts nodibināšanās 1918.gadā izrādījās zināma robežzīme arī nacionālās mūzikas attīstībā. Līdz tam bija jau uzkrāti nepārejošas nozīmes skaņdarbi visos galvenajos mūzikas žanros, un, ja to uzskatām par nacionālas mūzikas skolas izveidošanās mērauklu, tad tāda bija tapusi – jau pirms pašas valsts nodibināšanās. Sākās latviešu mūzikas līdztiesīga piedalīšanās apmaiņā un sacensībā ar citām kultūrām. Nevar teikt, ka laikposmā starp abiem pasaules kariem tā būtu bijusi intensīva. Rīgas koncertdzīve gan maz atpalika no kaimiņvalstu metropolēm, tomēr mūzikas jaunrades sfērā izpaudās it kā pašaizsardzības pozīcija, vairīšanās no svešiem iespaidiem, un sekošana jaunākajām norisēm pasaulē nebūt nebija tik dzīva kā citās mākslās. Tā piemēram, Latvija nekad neiestājās Starptautiskajā jaunās mūzikas organizācijā, kura bija nodibinājusies jau pēc Pirmā pasaules kara un 20.gados rīkoja plašus jaunās mūzikas festivālus, pārstāvot dalībvalstis. Tāpēc latviešu komponistu kontakti ar ārzemēm bija ļoti epizodiski. (Tie, protams, vēl sašaurinājās pēc Otrā pasaules kara, Latvijai nonākot dzelzs priekškara austrumu pusē, un tikai 60.gados, zināmas ideoloģiskas liberalizācijas apstākļos, šai priekškarā pavērās pa spraugai.

Atgriežoties pie 20.gs. pirmajiem gadu desmitiem, jāatzīst, ka arī tad ietekmīgs latviešu mūzikā joprojām ir impresionistu un A.Skrjabina atsvaidzināts vēlīnais romantisms. Simbolisma dzejas dziļi iespaidotais Jānis Zālītis (1884-1943) kora un solo dziesmās mīl dzejas tekstu izvērst daudznozīmīgās, vizionārās muzikālās ainās, kur dominē paplašinātā tonalitātē sakņotas šķautņainas harmonijas. Vēlīnā romantisma harmoniju iespējas, taču autentiskā tvērumā izsmeļ arī vairāku simfoniju, operu, kā arī desmitiem liroepisku, gleznainu simfonisku un kamermūzikas miniatūru autors Jāzeps Mediņš (1877-1947). Viņa jaunākais brālis Jānis Mediņš (1890-1966), autodidakts un tomēr plašākā vēriena komponists savā paaudzē, ar četrām operām, baletiem, daudziem simfoniskiem un kameransambļu opusiem it kā noapaļo ilgo nacionālā romantisma periodu latviešu mūzikā un ietiecas jaunā stilistiskā teritorijā. Tās robežu iezīmē Otrais pasaules karš, kad, vairīdamies no sovjetiskās okupācijas, Mediņš atrod patvērumu Zviedrijā. Šī perioda viņa kamermūzika, saglabādama melosa prioritāti, kļūst ritmiski tvirtāka, daudzveidīgāka, tajā ļoti pieaug konstruktīvo elementu izteiksmība – nereti P.Hindemita ievirzē.

Kara bēgļu gaitās uz Rietumeiropu devās vairāki desmiti komponistu un 40.gadu beigās nereti izceļoja tālāk. Latviešu mūzikas jaunrade sadalījās divās plūsmās – dzimtenē un emigrācijā. J.Vītola skolnieks Volfgangs Dārziņš (1906-1962), jau 30.gados debitējis ar diviem klavierkoncertiem un citiem simfoniskiem darbiem, 50.gados darbojas Spokanas konservatorijā Vašingtonas pavalstī, ASV. Latviešu tautasdziesmu ritmiskos un metiskos elementus viņš savā jaunradē izmanto par konstruktīvu materiālu oriģināla, B.Bartoka mūzikas ievirzē veidota klaviermūzikas stila izstrādei. Novatorisks, tuvs Jaunās Vīnes skolas subtilajai lirikai savos kameransambļos un vokālajos ciklos ir cits J.Vītola skolnieks Alberts Jērums (1919-1978). Sēriju tehniku pirmais no latviešu komponistiem lieto Vācijā dzīvojošais Longīns Apkalns (1923-1999), taču viņam raksturīgs arī neoprimitīvisks folkloras lietojums, un viņš ir grāmatas Lettische Musik autors (Breitkopf und Härtel, Wiesbaden, 1977). Gundaris Pone (1932-1994), izglītojies Minesotas universitātē un privāti pie Luidži Nono, vēlāk Ņujorkas valsts universitātes profesors, sava avangardiskā stila attīstībā nonāk līdz aleatorikai un instrumentālajam teātrim, taču dzīves pēdējos gados nostabilizējas māleriskas ievirzes postmodernismā. Konsekventu, neoklasiski orientētu, taču intensīvu, plaša vēriena simfoniķa ceļu veicis Tālivaldis Ķeniņš (dz.1919), Olivjē Mesiāna skolnieks Parīzes Konservatorijā, vēlāk ilggadīgs kompozīcijas profesors Toronto Universitātē, Kanādā – 8 simfoniju, 15 instrumentālu koncertu, pāri par 30 kameransambļu u.d.c.darbu autors.

Pa to laiku atšķirīgas latviešu mūzikas attīstības līnijas iezīmējas pašā okupētajā Latvijā, kur komponistu jaunradei jāiztur stiprs kompartijas ideoloģiskais spiediens. Pēckara desmitgadēs dominē divi, jau 30.gados debitējuši liela vēriena simfoniķi, J.Vītola skolnieki. Programmātiska iztēle, postimpresionisks krāšņums, monumentālisms raksturo Ādolfa Skultes (1909-2000) deviņas simfonijas, bet baletā Brīvības sakta vēlreiz šādā ievirzē mūzikā iestrādāts folkloras meloss. Jāņa Ivanova (1906-1983) jau 30.gados izstrādātais dziļi individuālais mūzikas stils, kas sakņojās vēlīnā romantisma,tutas mūzikas un impresionisma impulsu sintēzē, pēckara desmitgadēs iegūst jaunas dramatisma un monumentālisma dimensijas toreizējā ekspresionisma un neoklasicisma iespaidā. Pēc 4. un 5. simfonijas apsūdzēšanas mūzikas formālismā un nosodīšanas (ždanoviskās estētikas bēdīgi slavenajā 1948.gada kampaņā) Ivanova mūzikas dramatiskais spriegums sevišķi pieaug kopš 60.gadiem. Ar 21 simfoniju, koncertiem un poēmām viņš iegājis vēsturē kā 20.gs. otrās puses ievērojamākais latviešu simfoniķis. Ivanova simfoniju pilnu izdevumu diskos pakāpeniski īsteno Anglijas firma Campion. Trešais redzamākais Vītola skolnieks šai periodā bija Marģeris Zariņš (1910-1993), nodarbināts galvenokārt muzikālā teātra un citos ar tekstu saistītos žanros, picu operu autors. Viņa jaunradei piemītošā teatrāli konkrētā iztēle, izteiksmīgās žanru un stilu modifikācijas, visdažādākās humora izpausmes ar laiku atrada ceļu arī postmoderni ievirzītā literārā darbībā – Zariņš ir 10 stāstu krājumu un vairāku romānu autors.

Komponistu paaudzē, kura Latvijas Valsts konservatorijā izglītojās pēckara posmā, ar antiromantisku, avangardiski orientētu nostāju jau 50.gadu vidū izcēlās A.Skultes skolnieks, trīs simfoniju, klavierkoncerta, baleta Rigonda autors Romualds Grīnblats (1930-1995; no 70.gadu vidus viņš strādāja Krievijā). Kopumā tomēr šīs 50.gadu debitantu paaudzes orientācija novatorisma aspektā bija visai mērena. Ļoti ražīgu un stila attīstības ziņā zīmīgu jaunrades ceļu gājis cits A. Skultes skolnieks Romualds Kalsons (dz.1936). Viņam raksturīgā psiholoģiski konfliktējošā muzikālā domāšana 60.gados aizsākas joprojām vēlīnā romantisma gultnē, taču tūlīt attīstās māleriska ekspresionisma virzienā. Pēc tam saasināto mūzikas pamattoni 70. gadu simfonijās, koncertos un kamermūzikā sāk līdzsvarot neobarokālas ievirzes, kas toreiz skāra gandrīz ikvienu jaunu ceļu meklētāju, un 80.gados arī tautas mūzikas emocionāli stabilizējošā klātbūtne. Pievēršanās garigās mūzikas tematikai 90.gados virza konfliktējošo dramaturģiju meditatīvā gultnē, bet vokālās lirikas un dramatikas pieredze (l5 vokāli kamercikli) vainagojas ekspresionistiskā operā Pazudušais dēls (1996). Ap 20 simfonisko un tik pat kameransambļu opusu vidū lielāko ievērību guvi virtuozi un dramaturģiski vērienīgais Vijoļkoncerts (1978).

Stilistiska atdzīvošanās un neprognozējamība latviešu mūzikā sākās līdz ar jaunas, 60.gados izglītojušās komponistu paaudzes uznākšanu. Tas bija laiks, kad Rietumeiropā pēckara avangardisms jau sevi izsmēla un deva vietu kārtējam neoromantismam jeb plašāk – postmodernismam. Tāpēc ne mazāk taisnības, kā pārspīlējuma, ir kāda itāļu kritiķa teiktajā: latviešu mūzika nonākusi pie laba postmodernisma, kamēr paša modernisma tajā gandrīz nav bijis.

Ar priekšklasicisma mūzikas formu un žanru poetizāciju vairākās oratorijās modernu neoromantismu pieteica Pauls Dambis (dz.1936). Folkloras pārtverē (vairāķ par 10 kora ciklu) viņš atteicies no folkloras tradicionāli romantiskas psiholoģizēšanas, bet akcentējis seno ieražu un rituālu lietišķo funkcionalitāti un aktualizējis senā folkloras slāņa sinkrētismu, par poetizēšanas līdzekļiem izmantojot vārdu un zilbju ritmisku un fonētisku apspēli, kas sniedzas līdz sonorikai un aleatorikai. Ar to Dambis ievadīja Austrumeiropā toreiz raksturīgo t.s. jauno folkloras vilni latvišu mūzikā. Brīvu spēli ar žanriem un formām viņš padara par principu arī instrumentālajā kamermūzikā.

Savrupu vietu latviešu simfoniķu vidū ieguvis Imants Kalniņš (dz.1941). Viņa jaunrades savdabību un arī lielo popularitāti noteikusi spēja tuvināt mūzikas akadēmisko formu dziļdomību 60.gadu jaunatnes rokmūzikas sensuālismam u vienkāršībai. Kalniņa operas, oratorija un simfonijas pamazām aizguva jaunatnes mūzikas dziesmotību un spontanitāti, bet savukārt mūzikli un rokdziesmas saglabāja intelektuālu līeni un nevairījās no dzīves jēgas jautājumiem. Viņa 4.simfonija, kurā rokmūzikas un simfoniskas formas saliedējums visraksturīgākais, savulaik dažos gados pieredzēja vairākus desmitus atskaņojumu. Tā bijusi koncertu programmās arī Krievijā, ASV un citur.

Pie tās pašas paaudzes pieder Maija Einfelde dz.(1939), taču viņa – gluži otrādi – piesaistījusi uzmanību ar it kā principiāli intovertim, tumši tonētiem kamerdarbiem. 90.gados, jaunradei paplašinoties ar ērģeļu un kora mūziku, raksturīgais psiholoģiskais sastrēdzinājums neizzūd, bet papildinās ar palielinātu harmoniju krāsām, kas piešķir mūzikai postmoderni romantisku, vizionāru oreolu.

Nākamās, 70.gadu debitantu paaudzes vidū, liekas, visnosvērtākā personība ir Pēteris Plakidis (dz.1947). Profesionāli izsmalcināts kamermūzikas komponists un interprets pie klavierēm, bet arī izvērstu simfonisku un koncertžanra partitūru autors, viņš savā stilistikā skar plaū diapazonu no klasicisma pamata līdz folkloriskas diatoniskas valdonībai un kontrolētai aleatorikai. To visu viņš pārvalda ar profesionālisma un intelekta spēku, kas nekur neļauj ekspresijai pārspēt muzikālu loģiku, tādā kārtā liekot triumfēt mūsdienu mūzikā tik bieži aizmirstajai esētiskā mēra izjūtai.

Muzikāla domātāja klātbūtne ir arī Pētera Vaska (dz.1946) mūzikas spēks. Viņa valodai nav svešs ne barokāls kontrastu sastrēdzinājums, ne sonorikas iedarbības tiešums, ne meditatīva iegremde. Taču nekad stila līdzekļi, kuru vispārējo ģenēzi varēt atrast 60.gadu t.s.poļu skolā, nekļūst par pašvērtģu spēli, tie vienmēr ir autora balss. Tā tiecas ar visiem mūsdienu mūzikas paņēmieniem rnāt par laikmeta lielajām problēmām, brīdinot par draudem dabai un garīgumam, uzturēt dzīvu trauslo cilvēcības ideālu. Ar savām pāri par 10 simfoniskajām un 40 kamermūzikas u.c.partitūrām Vasks 90.gados ir kļuvis par vienu no pasaulē pazīstamākajiem latviešu komponistiem. Visbiežāk viņu pieskaita pie t.s.jaunā garīguma pārstāvjiem.

Stipras akadēmiskas skolas īpašības šai paaudzē visredzamākās ir Jura Karlsona (dz.1948) jaunradē un izpaužas mūzikas žanriskajā un formas noteiktībā un skaidrībā. Taču tās gandrīz paradoksālā kārtā ir vienotas ar dzīvu muzikālu atjautību un novatorisku interesi par mūsdienīgu ārpasaules norišu un iespaidu – kustību, kontrastu, krāsu – pārtveri skaņu mākslā. Karlsona darbu sarakstā cita vidū ir divi baleti, divi desmiti simfonisku partitūru, koncertžanra darbi, kameransanbļi, sonātes un citas klasiskas formas, kas tomēr skan kā jaunas un gaidītas.

Pats jaunākais šai paaudzē ir Imants Zemzaris (dz.1951), taču viņa agrīnā debija bija arī pats spilgtākais postmodernisma pieteikums latviešu mūzikā. Ar pirmajiem jaunrades soļiem viņam raksturīga krasa norobežošanās no iepriekšējā laikmeta neoavangardiskās disonantās mūzikas valodas, rehabilitējot tonālu muzikālu domāšanu, plastisku faktūru un harmoniska skaniska skaistuma izpratni. Zemzaris daudz rakstījis instrumentiem solo vai to ansambļiem, uzkrājis ap 10 poēmas tipa simfonisku darbu. Meditatīva izteiksme, smalkjūtība, arī smalks sarkasms ir viņa jaunrades dominante. Tai tikpat raksturīgi ir arī padziļināti izjust un akcentēt mūzikas vietu plašākā kultūras kontekstā, piesaistīt mūzikai poētiskām nozīmēm bagātus zemtekstus.

Šī pēdējā īpašība piemīt arī 80.gadu debitantam Arturam Maskatam (dz.1957), turklāt viņš ievelk savdabīgu līniju latviešu mūzikā, vēlreiz aktualizēdams 20.gs. franču mūzikas klasikas, tostarp impresionisma, impulsus – kā visupirms noskaņas, emocionālas atmosfēras meistars. Gleznainas poēmas tipu viņš iestrādājis tiklab vokālinstrumentālos, kā kamermūzikas un simfoniskos darbos. Par simpātijām romāņu kultūras pasaulei liecina arī pats populārākais Maskata darbs – simfoniskais Tango (2003), kas ieguvis starptautisku pazīstamību.

Šo pēdējo trīs gadu desmitu debitantiem esam pievērsuši lielāko uzmanību (turklāt tikai tiem, kuri ievilkuši principiāli patstāvīgas līnijas latviešu mūzikas attīstībā, bet atstājot neminētus desmitiem citus vārdus). Tas tāpēc, ka viņu jaunrade šobrīd piepilda latviešu mūzikas dzīvi. Tostarp jaunākajā, 90.gadu debitantu paaudzē sevi piesaka komponisti, kurus vairs neapmierina postmodernais līdzekļu un stilu plurālisms, un viņi atkal atgriežas pie jaunu, varbūt nebijušu un stilistiski precīzāku izteiksmes līdzekļu izpētes un jaunas mūzikas valodas iespēju meklējumiem. Tādā kārtā vēlreiz esam liecinieki principiāli jaunas mūzikas sākumam. Taču šīs norises pelna atsevišķu sarunu.

BIBLIOGRĀFIJA: Rakstu izlase par latviešu mūziku: Bibliografija. Selected Writings on Latvian Music: A Bibliography. Compiled and edited by Joachim Braun and Kārlis Brambats, Münster,1985